ВСТУПНИЙ НАРИС

Франческо Петрарка в українській поезії

Кожна література, як відомо, розвивається шляхом взаємодії двох чинників: еволюції та рецепції. Не можна уявити початків римської літератури без наслідувань літератури грецької; середньовічна німецька поезія має своїми джерелами (крім старогерманських) також обробки Євангелія та здійснений попом Кон-радом переспів «Пісні про Ролянда»; швабська школа при дворі Фрідріха II увібрала провансальські, а, можливо, й арабські елементи; так само старокиїв-ське письменство сприймало елементи далеких культур, від Індії («Варлаам та Іоасаф») до Ірляндії (книжкова графіка), і було б немисленне, якби з нього виключити переклади.

Щодо українського перекладацтва нових часів, то воно почалося, можна сказати, фатально: у пляні подвійно-хибному - - зі сполуки бурлеска та ностри-фікації тексту. Типова щодо цього Горацієва ода «До Деллія». Так звучав її початок у «перекладі» Петра Гулака-Артемовського:

Пархоме! В щасті не брикай! В нудьзі притьмом не лізь до неба, Людей питай -- свій розум май, Як не мудруй, а вмерти треба.

А це та сама ода в перекладі Миколи Зерова:

В години розпачу умій себе стримати І в хвилі радости заховуй супокій. І знай: однаково прийдеться умирати, О Деллію коханий мій.

Переклади, переспіви та наслідування Петрарки визначили на кілька століть шляхи розвитку європейської лірики — та, на жаль, аж до недавніх часів

- це не стосувалося лірики української. .. Справа
в тому, що наша нова поезія певний час розвивалася
по лінії, яку можна назвати «антипетрарківською».
На добу СіІК[иесеп1.о припадає розквіт італійського
петраркізму, і тоді ж виникає реакція на петраркізм

- бурлескна поезія Франческа Берні. Від цього «дру
гого Франческа» можна простежити такий шлях:

Берні -- Скаррон — Блюмауер — Осіпов -- Котляревський .. . Правда, в добу козацького барокко ім'я Петрарки було відоме нашим предкам, але вабила їх не особиста лірика, не образ Лаври, не досконалість сонетної форми, лише антиа-віньйонське спрямування кількох сонетів у «Канцоньере». Так, один з полемістів початку XVII ст., Мелетій Смотрицький, до книги «Тренос», писаної, до речі, польською мовою, включив перші десять віршів 138-го сонета з «Канцоньере» у паралельному латинському та польському перекладі. Михайло Грушевський в «Історії української літератури» (том 5, стор. 470) дає ці рядки у своєму прозовому переказі. Латинський текст, а також початок польського наводить і Дмитро Наливайко в статті «Петрарка й Боккаччо в давній українській літературі» («Радянське Літературознавство», ч. 12, 1976 р.)*.

Окремі, досить тоненькі, ниточки в'яжуть Шев-ченка з такими поетами, як Дайте Аліґ'ері й Торквато Тассо, але щодо Петрарки, то ми таких ниточок, ма-буть, і не знайдемо (можна говорити хібащо про певні паралелі в творчості обох поетів, але і їх буде також значно менше, ніж, скажімо, межи Шевченком та Лі Бо). Перший переспів славетного 61-го сонета Петрарки знаходимо в Панька Куліша, та на цьому наш «петраркізм» знову надовго переривається. Так, Фран-ко перекладав і Дайте, і Джордана Бруно і декого з пізніших італійців, але ніколи, скільки мені відомо, не брався за Петрарку. Леся Українка також бралася і за Дайте, і за італійську народню пісню, але Пет-рарка її не привабив . . .

Відомі антології з початку нашого сторіччя (Франкові «Акорди», Грінченкові «Досвітні вогні», «Українська муза» та «Розвага» Олекси Коваленка) не містять жодного перекладу з Петрарки, так само не звернули на нього своєї перекладацької уваги й ті, що були предтечами українського парнасизму: Микола Вороний та Володимир Самійленко. Лише Іван Сте-шенко переклав віршем, але без рими, канцону «До Італії» — отже, як бачимо, його привабила не лірика особистих почуттів і не мистецька довершеність, а суспільно-громадська тематика:

Італіє моя, хоч жодне слово,

Не згоїть ран докучливих,

Що стан твій дивний точать в пору злую...

Не виключаю, що якийсь переклад міг лишитися поза моєю увагою, але на той час, коли я приступив до праці над українським «Канцоньєре», ми мали, крім згаданого переспіву їв. Стешенка, лише два сонети

Петрарки, перекладені М. Зеровим, та сім, перекладених М. Орестом . . .

Мені скажуть: але ж іще 1841 року з'явився переклад Марти Писаревської. Та річ у тому, що насправді жодного «перекладу» М. Писаревської не існує! Це звичайна містифікація: чейже немає ніякого оригіналу, котрому, бодай якоюсь мірою, відповідав би згаданий твір Марти Писаревської.

Щоб не бути голослівним, пропоную цей твір вашій увазі:

Петраркина пісня З італійської

Не можна нам прожити вмісті: Прощай, коханочко моя! Нехай без тебе в'яну я, Як по морозу жовкнуть листя.

Дурниці на зорі уранці, Дурниці я сюди прийшов: Тебе вже тута не знайшов; Так побреду ж лягти на лавці!

Ні, — все я тут перецілую! Ох, може, кущик як-небудь Схилився їй на білу грудь, Якою мучусь і горюю!

Коли б я знав, де ти ступила, Де ніженька була твоя: І небо зґвалтував би я, Щоб там була моя могила.

А якби ти ще слізоньками Скропила мій сирітський гріб, Тоді б уже мій дух — тоді б Заликував під небесами!..

Хоч авторка пише лише про - - «дурниці на зорі уранці», але тут поспіль самі тільки дурниці... І розмір (чотиристоповий ямб), і строфа (катрен), і димі-нутиви («слізоньки», «ніженьки»), і звернення «коха-

ночко моя», і намір «зґвалтувати небо» — нічого цього Петрарці й не снилося .. .

Український парнасизм, найповніше й найкон-секвентніше втілений у творчості п'ятірного ґрона київських неоклясиків, увібравши в себе найвищі здобутки світового письменства («незнищенну спадщину віків»), певною мірою сприйняв і петраркістські традиції європейської лірики — разом із безпосередніми відгомонами творчости самого засновника цих традицій.

І нам були однаково близькі

Фет і Бодлер, і Леся і Петрарка... -

писав Юрій Клен.

Подібний перелік зустрінемо і в Максима Рильського:

Софокл — і Гамсун, Едґар По — і Ґете,

Толстой глибокий і Гюґо буйний,

Петрарчині шліфовані сонети

І Достоєвський грішний і святий -

Усі книжки, усі земні поети,

Усі зрідні душі його живій...

Перший ориґінальний твір Юрія Клена (тоді ще Освальда Бурґгардта), сонет «Сковорода», мабуть, не меншою мірою петраркістський, ніж: сковородинсь-кий. Сонет Рильського «Діяна» («Заснув Ендіміон на місячній поляні. . .») безпосередньо перегукується із секстиною Петрарки «Non ha tanti animali il mar fra 1'onde», а в Михайла Ореста сонет «Не видно берега у сивій млі...» — належить до найчистіших зразків петраркістської лірики.

Та що найтісніше в'яже наших парнасистів із Пет-раркою - - це культ сонета, що його Хосе Асунсіон Сільва назвав колись «королем строф».

У зв'язку з шестисотими роковинами смерти Петрарки на Радянській Україні не тільки не видали окремої збірки його поезій, а навіть і не заплянували (плянують там, як відомо, набагато більше, ніж ви-

дають). Проте в петрарківські дні в журналах та газетах з'явилися переклади його поезій, та ще одну добірку опубліковано кілька років пізніше.

Переклади на Радянській Україні (якщо вилучити Лукаша, Кочура, Бориса Тена і ще, може, два-три імени) робляться за таким рецептом: береться російський переклад і перелицьовується на українську мову*.

Що ж ... Метода стара, випробувана. Так, до речі, іще за Гетьманщини, потрапив до нас Торквато Тассо: в переробці з польського перекладу. Отож, маємо щодо цього стару традицію . ..

Знову ж таки, щоб не бути голослівним, наводжу зразок:

112-й сонет Петрарки. Російський переклад Ефроса:

Мне хочеться тебе, Сенуччо мой, Сказать о том, какую жизнь веду я. Я тот, что бьіл: любя, томясь, тоскуя, Горю Лаурой, верен ей одной.

А це, пробачте, переклад:

Хотів би я тобі, Сенуччо мій, Сказать про те, як я життя марную: Я той, що й був: люблю, горю, сумую, Люблю Лауру, вірний їй одній.

А далі ще ліпше, ще плазувальніше й низькопри-клонніше перед старшобратнім перекладом:

Вот лик ее, то гордьій, то простой... та —

Ось лик її, то гордий, то простий...

«Лик» у даному контексті підказує думку: «Ось лик її - - та й проковтнув усю!», а дивовижна форма «ЛаУра» (з наголосом на «у») - - свідоцтво того, що Пушкін, який свого часу впровадив цей наголос, не мав силябічного ритмовідчуття і не знав італійської мови. . . До речі, в оригіналі про жодну «вірність Лаурі» не мовиться, бо й самого імени цього у 112-му сонеті не знайдемо, а е лише «Гаига» — легіт.

Як це не прикро, а російський переклад впрост тяжить над нашим: 1) часто він підказує перекладачеві, який саме матеріял брати для перекладу, 2) навіть добрий український перекладач, шукаючи певної розв'язки, певного рішення в процесі перекладання, пригадує російський переклад і повторює те рішення, що застосував його російський колеґа, 3) таке повторення може бути неусвідомленим, і це, мабуть, найгірше...

Щойносказане стосується, на превеликий жаль, і таких наших висококваліфікованих перекладачів, як Михайло Орест та Дмитро Паламарчук: у них обох у перекладі 61-го Петрарчиного сонета знаходимо матеріял не з Петрарки, а з російського перекладу Вячеслава Іванова...

А наш загальновизнаний найліпший перекладач Максим Рильський у датованому 1-м квітня 1941 р. листі до Корнія Чуковського* признається, не без іронії, як він перекладав Шекспіра:

Англійської мови я майже не знаю (...). Довелося застосувати спосіб старигана Жуковського: зроблено для мене скільки можливо точний, ідеально-кострубатий інтерлінеарій, з примітками, узято кілька російських перекладів (підкреслення моє. І. К.), (українського

перекладу П. Куліша, який переклав свого часу майже всього Шекспіра, я не брав), покладено на стіл англійський текст... і все. З таким арсеналом я й виконав свою працю,

На жаль, це не першоквітневий жарт, а гірка правда.

Працюючи над перекладами з Петрарки, я мав на меті не лише впровадити українського читача в поетичний світ одного з найбільших ліриків, що їх знає історія літератури, а також звільнити й унезалеж-нити українське перекладацтво від російського.

Про поетику Франческа Петрарки

Скромне прізвище своїх батьків «Петроккіо» (рів-норядне з нашим «Петренко») поет переробив на «Пет-рарка», себто «Камінна брама», і через цю браму відкрив для людства новий світ, що зветься Гуманізмом і Добою Відродження. Тож коли ми кажемо «Перший гуманіст», це означає — Петрарка. Лірика Петрарчи-на стала джерелом, з якого черпали не лише петрар-кісти Італії та Еспанії, а й поети всієї Европи, включно з нашими неоклясиками, - - власне, першоджерелом, без якого ми не можемо ні уявити, ні належно оцінити європейської поезії від Trecento й до наших днів.

В цьому нарисі я спробую дати схематичну формальну аналізу Петрарчиної творчости, розуміючи під формою в літературі сукупність тих явищ, котрі здатні впливати на наші почуття.

В якому розрізі і під яким кутом зору ми не розглядали б цю творчість, нас завжди вражатиме її двоїстість (не роздвоєність!). Насамперед — Петрарка поет двомовний: він писав і живою італійською мовою, і водночас започатковував плекання клясич-ної ціцероніянської латини, яка в добу Середньовіч-

чя перебувала в занепаді і повернення до якої стало однією з головних рис культури Відродження.

Другий двоподіл полягає в тому, що Петрарка і поет і прозаїк. Поетична творчість Петрарки також: двоїста: він і лірик, і епік. Хоч пізніше слава поета базувалася майже виключно на його ліриці, але вінчання лавровим вінком на римському Капітолії було не тільки наслідком поетового приятелювання з італійськими вельможами, а й заслуженим визнанням Петрарки як великого майстра епіки.

І в ліриці Франческа Петрарки ми бачимо синтезу
двох течій: пізньо-середньовічної традиції Нового со
лодкого стилю (а через нього провансальських
трубадурів; зокрема це стосується низки строфічних
форм) та ерудиції вченого філолога, який раз-у-раз
звертається до античної мітології та до історії.

Книга Франческа Петрарки, відома під назвою Canzonieie або Rime — це свого роду «високосний поетичний рік» авторів: у книзі триста шістдесят шість поезій. Поезії ці недатовані, але відомо, що поет писав не як Сосюра щодня по одній поезії, а протягом багатьох років.

Більшість речей у Канцоньєре за формою — сонети, себто чотирнадцятивіршові монострофи, де перші чотири вірші пов'язані охопною, рідше перехресною, римою, другі чотири - - повторюють ті самі рими за тим самим порядком, а далі йдуть дві тривіршеві сполуки.

Крім сонетів, до Канцоньєре входить деяка кількість поезій інших жанрів:

Канцона — лірична поезія любовного, політичного чи релігійного змісту, складена з великих тирад, по кільканадцять віршів у кожній, при чому довгі й короткі вірші чергуються за певним порядком, а рими утворюють складне плетиво. (Застерігаюся, що в моєму перекладі канцони До Італії належну форму відтворено лише частково: збережено кількість віршів в

окремих тирадах і дотримано принципу передачі змісту із вірша у вірш, але порядок рим передано з де-якими відхиленнями, а чергування довгих і коротких віршів дано довільно).

Баляда — буквально «пісня до танцю».

Мадриґал - - невеличка напівжартівлива лірична поезія.

Сестина (більш відома у нас у латинізованій формі «секстина») тридцятидев'ятивіршова строфа з шістьох шестивіршових груп, де, в кінці коленого вірша, закономірно повторюються кінцеві слова першої групи, а після того приходить тривіршова група, до якої мають увійти усі шість кінцевих слів сестини. Сестина Петрарки -- неримована, в пізніші часи постали також сестини римовані, часом — без останнього тривірша.

Крім Канцоньєре, Петрарка залишив писану латинським гексаметром епічну поему Африка, витриману у формі Дантових терцин містико-філософську поему Тріюмфи, деяку кількість ліричних творів (сонети та фраґменти), що не увійшли до Канцоньере. Петрарчиної прози ми тут не торкаємося.

Рими Петрарки, як і клявзулі неримованих віршів (у згаданих сестинах) виключно парокситонні («жіночі», за франко-російською, абсурдною в рамках української просодії, термінологією). Тому що дотримання парокситонности рим спричинило б чималі ускладнення під час перекладання і напевно викликало б монотонію, я застосував у своїх перекладах також і рими окситонні (що їх, за згаданою термінологією, прийнято звати «чоловічими»).

Вірш сонетів і терцин Петрарки силябічний

одинадцятискладовик (за італо-еспанським рахунком), близький до п'ятистопового ямба, яким його звичайно й перекладають. Інші, коротші, розміри трапляються лише в канцонах. Розмір Африки, як уже сказано, гексаметр.

Улюблений стилістичний засіб Петрарки - - алюзія, переважно у формі згадування імен мітологічних чи історичних персонажів, з якими пов'язані певні події чи ситуації, чимось подібні до відтворених або зображуваних у тій чи тій поезії.

Також залюбки використовує поет успадкований від трубадурів засіб «знаку», за яким криється, як і у випадку алюзій, натяк на ліричну героїню його поезій.

З-поміж інших стилістичних засобів Петрарки варто назвати клімакс (зокрема зламаний клімакс у сонеті LXI), зевґму (в сонеті CCXVIII), символ (у сонеті CLXXXIX. До речі, цей символ людини-кораб-ля в житейському морі дійшов аж до романтиків, а виник символ задовго до Петрарки...), анафору (наприклад, у сонеті СССХІІ), різні типи анномінації (поліптотон, традукція), парономасію, оксюморон, го-монімію (сонет XVIII), гіпотипозис (напр., сонет СХІІ), апострофу, еротему, металепсис, не згадуючи таких загальновживаних, як порівняння, паралелізм тощо...

На закінчення цього короткого нарису хочу зупинитися на загадковій постаті Петрарчиної ліричної героїні, таємничість якої була, можливо, одним із тих факторів, що найбільше сприяли непроминальній славі поета.

Усупереч тезі наукового літературознавства, що «абсурдно шукати відповідности між дійсністю та переломленням цієї дійсности в творчості поета» (вислів Бориса Ярхо), читач усіх часів і народів хоче бачити за символом, за таємним знаком, за натяком — певну конкретність: ідею чи особу. Тож у героїні Канцоньєре — і то незважаючи на те, що перший біограф Петрарчин, Джованні Боккаччо, не припускав, щоб за символом Лаври крилася якась певна особа — вирішили вбачати, правдоподібно, через збіг імен, пані Лавру де Саде, з нащадків якої нібито походив і маркіз де Сад, автор порнографічних но-

вель. Але вчитуючися в Канцоньєре і порівнюючи риси ліричних героїнь з різних сонетів, ми неминуче дійдемо висновку, що мовиться про різних осіб. Ми переконаємося, що перед нами то постать примхливо-капризної і вередливої жінки, то чистої дівчини, яка, сперечаючися зі своєю матір'ю, кидає твердження, що найдорожче для жінки не життя, а честь. І ніяк не можна припустити, що це - - той самий найкращий скарб поетів, який він бачить — «у багні» . . .

І тяжко було б уявити, що «неприступна й горда пані» з Авіньйону могла перетворитися на героїню триста двадцятого сонета, де поет оплакує подругу, яка осиротила родинне гніздо у Воклюзі...

Тож напрошується висновок, що Лавра — це збірне ім'я для різних осіб, які існували, а може й не існували насправді...

На поміч моїй гіпотезі приходить провансальська поетика, не без впливу якої розвивалася Петрарчи-на муза: оспівувана пані (реальна чи уявна) мала бути захована за певним знаком (про що я вже згадував). Тож ім'я Лавра для такого знаку надавалося найкраще, оскільки воно викликало подвійний жмуток асоціяцій (тут я дозволю собі спрямувати читача до початкових уступів цього нарису, де мовиться про двоїстість Петрарчиної творчости): поперше, у пляні символіки — натяк як на особисту славу вінценосного поета, так і на жадану славу Батьківщини-Італії (нагадую про патріотичну лірику, про дружбу з Коля ді Рієнцо...), подруге, у пляні іконіки: слова Гаига (легіт), Іаиго (лавр) та Гаигога (світанок) творять позитивно-естетичний ряд образів, кожен з яких є алюзією до цього ймення і розкриває перед поетом безмежні творчі можливості...

Ігор Качуровський